Фольклорные традиции в казахском кино

Кыз-Жибек. Режиссёр С. Ходжиков. 1970 Киноведы, исследующие влияние фольклорных традиций на кинематограф, определяют несколько уровней экранно-фольклорных связей в кино. В их числе: прямой - экранизация фольклорных и литературных произведений; опосредованный - интерпретация - создание фильмов по мотивам фольклорно-литературных произведений; цитатный, когда осмысление и включение фрагмента фольклорного произведения в структуру фильма происходит органично на уровне художественного мышления современного автора (1, с. 140). В данном случае имеет место также и новое понимание цитаты "как фрагмента текста, нарушающего линеарное развитие последнего и получающего мотивировку, интегрирующую его в текст, вне данного текста" (2, с. 61).

Аксак Кулан. Режиссёр А. Хайдаров, художник Ж. Жумабеков, 1968 Как подчеркивает В. Фомин, "фольклорный фрагмент чаще всего оказывается сложной и ключевой метафорой, своеобразным поэтическим зеркалом, отражаясь в котором "нефольклорная" часть повествования рельефно раскрывает скрытые в ней проблемы, конфликты, новые смысловые значения. Именно так построены классические кинофильмы "Звенигора" А. Довженко и "Бежин луг" С. Эйзенштейна, а из числа современных работ - "Белый пароход", "Лютый", "Притча о любви", "Жил певчий дрозд" (1, с. 140). К этому списку экранно-фольклорных работ можно добавить фильмы "казахской новой волны" - "Три брата" (2000) и "Охотник" (2004) С. Апрымова, "Жол" (2001) Д. Омирбаева. Игровое кино Казахстана в своем развитии прошло все этапы преломления фольклорных традиций. Национальная кинорежиссура начала свое рождение с фильма-спектакля "Поэма о любви" (1954), созданного на основе фольклорного сказания "Козы-Корпеш и Баян-сулу". Этот экранный вариант спектакля был поставлен Ш. Аймановым, в то время уже известным театральным актером и режиссером. Иначе говоря, кинематограф Казахстана начал свое развитие с освоения театрально-фольклорных традиций.

Волшебная свирель. Режиссёр и художник Ж. Даненов, 1973 Усложнение форм экранно-фольклорных связей происходило постепенно. К 1970 г. национальное кино достигло своей вершины в экранизации народного сказания. Двухсерийный фильм С. Ходжикова "Кыз-Жибек" (1970) - самый дорогостоящий по тем временам - побил все рекорды по посещаемости. Выражаясь современной терминологией, популярный блокбастер - кинокартина о любви, но, что особенно важно, в ней были отражены народные традиции, фольклорное богатство декоративно-прикладного искусства, устной поэтической традиции и верно переданы мироощущение и менталитет кочевого народа. По сей день "Кыз-Жибек" остается востребованной кинокартиной, мировой национальной киноклассикой: фильм знает практически каждый казах, проживающий в любой стране мира.

Балкон. Режиссёр К. Салыков, 1988 Что касается интерпретации фольклора, то наиболее известные среди них фильмы "Тризна" (1972-1987) Б. Мансурова и "Бойся, враг, девятого сына" (1984) В. Пусурманова. Последняя лента, снятая по мотивам народной сказки, была воспринята тепло и зрителями, и критикой. Большие споры вызвала кинокартина "Тризна" по мотивам поэмы "Кулагер" выдающегося поэта И. Жансугурова, репрессированного в 1937 г. Образ народного поэта Акан-серэ и его верного коня Кулагера, подло подстреленного на скачках, стал аллегорическим образом судьбы поэта и жестокого времени, нашедшего отражение как в поэме, так и в реальном бытии поэтов Акана-серэ и Ильяса. Словом, по смысловой насыщенности, наслоению поэтического, мифологического и экранно-изобразительного текстов в одно единое кинематографическое полотно, данный фильм можно воспринимать в контексте интертекстуальности современного экранного искусства. Основной вариант фильма был создан в 1972 г. В это время ни кинематографическая общественность, ни зрители не были готовы к восприятию данного произведения, где кинотекст был буквально перегружен изобразительными деталями, большей частью рожденными фантазией авторов экранной версии поэтического текста.

Молитва Лейлы. Режиссёр С. Нарынбетов, 2002 В конце 1980-х гг., когда наступило время необратимых революционных перемен, родилась "казахская новая волна", по своей философии и эстетике резко противостоящая советскому ангажированному кинематографу периода застоя.

Новое авторское кино 1990-х гг. носило откровенно критический, нигилистический характер по отношению к советскому социалистическому обществу, его партийно-идеологическим ценностям. Фильмы, снятые в манере неигровой хроники, казалось, никогда не соприкоснутся с фольклорными традициями. Однако итоговые, завершающие цикл фильмы С. Апрымова "Три брата" и Д. Омирбаева "Жол" легко и свободно впитали и трансформировали экранно-фольклорные традиции. Парадоксально, но факт: "социальные" фильмы "казахской новой волны" представляют собой цитатный уровень экранно-фольклорных связей. Здесь фольклорный фрагмент: сказка, быль, анекдот, поговорка - органично включаются в кинематографический текст, сохраняя при этом линеарное развитие экранного действия.

Станция любви. Режиссёр Т. Теменов В аспекте "цитатности" ряд лент "новой волны", в частности работы Д. Омирбаева "Кайрат" (1990), "Жол" (2001), можно отнести к постмодернизму, но в концептуально-художественном осмыслении и изображении киноматериала эти, как и в целом итоговые, фильмы "новой волны" отдают дань "фольклоризму" в кино. В фильме "Жол" наряду с чисто "фильмическими" цитатами из предыдущей ленты автора "Киллер" (1998), ссылками на другие работы "Шильде" (1988), "Кардиограмма" (1995), мы наблюдаем включение в событийный ряд фильма звукового текста из радио - исторической справки о психологической силе и наглости воинов Чингис-хана и паническом страхе и рабской покорности завоеванных им народов. Эта вербальная цитата оживает на экране, изобразительно обыгрывается во сне-воображении героя с ясно выраженным ироничным подтекстом. Современные казахи, потомки великих воинов-кыпчаков, оказываются безвольными пленниками монгольского воина, безропотно ждущими своей участи. Смысловая цитата у Д. Омирбаева играет роль и метафоры, и иронической отсылки, и печального вывода.

Почему у ласточки хвост рожками. Режиссёр и художник А. Хайдаров. 1967 О "фольклоризации" центральноазиатского кино Е.Стишова напишет: "Исторический дискурс, фольклорные мотивы органично присутствуют во всех картинах о современности. Можно даже предположить, что в центральноазиатском кино преобладает фольклорно-эпическая концепция времени: прошлое - настоящее - будущее существуют в едином потоке, и художник согласно своим нуждам укрупняет то один, то другой временной фрагмент. У Д.Омирбаева в недавней картине "Жол" ("Дорога", 2001) линейный сюжет роуд-муви эпизируется благодаря тому, что режиссер монтирует встык реальное и воображаемое героя, эпизоды его поездки к умирающей матери и его фантазии (герой - кинорежиссер, тревожный звонок срывает его со съемок). Бешеный автомобильный пробег по бездорожью, по раздолбанной щебенке, по хлябам превращается в прыжок через пространство-время. Силой творческой фантазии герой преображает убожество окружающего ландшафта в великую степь, где когда-то гуляла грозная конница номадов" (3, с. 25).

Котырторгай. Режиссёр А. Токшабаев, художник Б. Жапаров, 1989 Помимо "цитатности" киноработам "казахской новой волны" в целом также присуща и свободная игра с жанровой структурой, что отчетливо выражено в фильмах "Охотник" и "Жол". В фильме "Охотник" (2004) основоположник "казахской новой волны" С. Апрымов, изменяя своим прежним художественным принципам, решительно переключается на создание фольклорно-метафорического кино. Охотник, его конь, величавые горы, суровая природа вокруг. Мальчик, берущий уроки добра и ненависти у Охотника, ощущает свою слитность с землей, горами, волком, ему тесно в городе. Город рисуется как тюрьма, как зловещее место, подавляющее волю человека, его естественное стремление к свободе и независимости.

Нужно особо отметить, что фольклорные традиции в игровом кино не ограничиваются традиционными жанрами историко-революционного и историко-биографического фильмов, связанных с былинизацией образов революционеров, комиссаров, героев гражданской и отечественной войн. Фольклорные традиции успешно работают и в жанрах современного авторского, коммерческого и продюсерского кино в целом.

Ходжа Насыров - строитель. Режиссёры  А. Хайдаров, А. Джунусов,  художники Ж. Даненов, С. Артемов. 1970 В качестве примера фольклорных традиций в продюсерском кино можно назвать дорогостоящий, по нашим меркам, проект "Кочевник" (2005). Вначале фильм планировался как историческое полотно о выдающемся казахском хане Абылае, объединившем народ в борьбе против захватнических войн Джунгарии и сохранившем независимость страны. Однако позиционирование проекта как блокбастера, рассчитанного на международный кинопрокат, привело к тому, что был снят фильм по шаблонам голливудского исторического блокбастера. В этом первом национальном мега-проекте принимали участие кинематографисты нескольких стран: И. Пассер (США), Р. Ибрагимбеков (Россия/США/Азербайджан), С. Бодров (Россия), Т. Теменов (Казахстан). Основная доля затрат на фильм принадлежала госбюджету Республики Казахстан - более 40 млн. долларов. В главных ролях снимались иностранные артисты, съемочная группа была представлена зарубежными специалистами. В этом продюсерском фильме были ярко выражены экранно-фольклорные традиции американских ковбойских фильмов о хороших и плохих парнях в духе киносказки, разумеется, с элементами восточного единоборства. Образы киногероев, способы их эстетической подачи на экране восходили к поэтике фольклора, с четким и контрастным делением персонажей на "своих" и "чужих". Долгожданный фильм "Кочевник" разочаровал национальную публику, но пришелся по душе большинству тинейджеров, воспитанных на масскультуре.

Крот и заяц. Режиссёр Б. Омаров, художник Ж. Даненов, 1978 Таким образом, во многих знаковых фильмах казахского игрового кино экранные традиции тесно переплетаются с фольклорными традициями.

Скрытый цитатный уровень использования экранно-фольклорных традиций практически присутствует во всех современных фильмах, порой помимо воли авторов, поскольку "вестернизация" текущего кинопроцесса, по сути, и есть наиболее отчетливо выраженное преломление традиций фольклора в современной кинематографии. Поэтому можно смело утверждать, что поливидовая, полицитатная форма игрового фильма полностью отвечает цитатному уровню экранно-фольклорных связей.

Литература
1. Фомин В. И. Кино и фольклор: ступени взаимодействия // Вопросы методологии и методики изучения истории советского театра и кино. Кишинев, 1983.
2. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.
3. Стишова Е. Эх, дороги… // Искусство кино. М., 2001, № 10.

Бауыржан Ногербек (Казахстан)


Academy of Arts of Uzbekistan © 2004-2012 All rights reserved
Idea, Design & Support - OrexCA.com