Джойнамаз - единство символа и ритуала

С возрождением в Узбекистане традиционных духовных ценностей закономерно повысился интерес к различным аспектам проявления религиозного сознания мусульман. Одним из примеров обрядовой стороны культа в искусстве стало изготовление ковров или вышитых покрывал для намаза - ежедневной пятикратной молитвы, во время которой воздается хвала Аллаху. Раз в неделю, по пятницам, мусульмане молились в мечети, в остальные дни намаз мог совершаться индивидуально в любом выбранном или вынужденно обретенном, например, во время путешествия, месте. Тогда и возникала необходимость в некоем микропространстве, имитирующем интерьер мечети и символически отторгающем правоверного от внешнего мира для общения с Богом. Небольшой коврик, расстилаемый для совершения молитвы, успешно справлялся с этой задачей. Его размеры были обусловлены практической необходимостью и рассчитаны на коленопреклоненную, распростертую фигуру человека. Каждый член семьи имел свой молитвенный коврик. Иногда несколько таких ковриков - от двух до семи - компоновались в один, вытянутый в длину, ковер. Такие "коллективные" молитвенные ковры чаще использовались в женских половинах жилых домов. В мечетях расстилались ковры, композиционно предназначенные для одновременного моления 30 - 40 человек.

В средние века изготовление ковров для намаза в странах, исповедовавших ислам, носило массовый характер, что свидетельствует о тесной связи религии с повседневной жизнью народа. Самые ранние образцы молитвенных ковров представляет иранская миниатюра первой половины XIV и первой половины XV вв., что, однако, не исключает того факта, что они были известны и раньше. Художники итальянского Возрождения второй половины - конца XV в. - Дж.Беллини, В.Карпаччо, Л.Лотто - не раз изображали на своих полотнах турецкие молитвенные ковры, что свидетельствует о своеобразном культурном парадоксе - "образ мадонны на картинах художников мирно уживался с непременным атрибутом мусульманского религиозного ритуала" (1, с.194). XVI - XVII вв. представлены великолепными экземплярами персидских молитвенных ковров. В разных странах названия молитвенных ковров звучали по-разному. В Иране они известны как джойнамаз, таги, в Аравии и Турции небольшие молитвенные коврики назывались саджджаде, крупные - сафсаджджаде, в Азербайджане - мехраби, джойнамаз, намазлык, в Средней Азии - джойнамаз, намазлык.

Молитвенные ковры производились как в крупных дворцовых мастерских по эскизам художников-орнаменталистов, так и в сельских домах. Но кем бы ни был создан молитвенный ковер - профессиональным ткачом или рукодельницей в глухом селе, - он имел одну обязательную деталь - изображение арки - михрабной ниши, центрального места в мечети, куда обращал свою молитву верующий. Мечети всегда возводились так, чтобы михрабная ниша указывала киблу - направление на Мекку, святой город для всех мусульман, где находится главная мусульманская святыня - Кааба. Молитвенный коврик должен расстилаться в том же направлении. Таким образом, молящийся оказывался лицом к Мекке и преисполнялся уверенности, что его молитва будет услышана.

Существует предположение, что михраб в интерьере мечети первоначально был просто ложной дверью (2, с.103). Вместе с тем символика двери как архитектурного элемента в мусульманской культуре была гораздо шире. Михраб имел значение божественных врат, своеобразной переходной зоны из мира земного, бренного, в мир небесный, божественный. Именно такая роль предназначалась арке и на джойнамазах, причем нижняя часть коврового поля символизировала мир земной, а верхняя, над аркой, - небесный. Формы арок необычайно разнообразны. Простой на первый взгляд конструктивный мотив давал художникам неисчерпаемую возможность для поиска наибольшей выразительности линий. Абстрактная идея божественных врат иногда имела и вполне конкретное воплощение - нередко арочный свод поддерживался с двух сторон колоннами, а с верхней его части свисали декорированные гирляндами светильники, вызывающие символические ассоциации (турецкие и иранские молитвенные ковры XV - XIX вв.).

Так называемые "дворцовые" джойнамазы отличались великолепными декоративными и технологическими качествами, богатством материала и декора. Они ткались из шерсти и шелка, иногда с использованием золотых и серебряных нитей и предназначались для знати. Все декоративное убранство джойнамазов, выполненных по эскизам художников, создавало атмосферу общения с Богом. Этому во многом способствовали надписи - обычно цитаты из Корана, прославлявшие Аллаха и пророка Мухамеда. Они обязательно располагались в верхней части ковра, над аркой, в "верхнем мире", ведь слово и его начертание были священны для мусульманина - "арабская надпись играла ту же роль, что и иконные изображения в христианстве" (3, с.22). Не зря удивляют нас изысканностью линий арабские письмена - они воплощали в себе красоту Бога. Тот же смысл вкладывался и в изящно-витиеватый растительный орнамент, преобладающий в декоре "дворцовых" джойнамазов. Абстрактные растительные мотивы, ведущим среди которых был ислими, давали широчайший простор для бесконечных ассоциаций, связанных с идеей Бога, созданного им мира, райского сада. "Космический символизм михраба с непременным присутствием растительных мотивов (арабески) со всей определенностью подчеркивает и символические функции растительного орнамента в искусстве ислама" (3, с.168). Таким образом, в коврах-джойнамазах эстетическое и функциональное значения изделий достигали неразрывного единства - обращения к Богу. Оно шло посредством созерцания вязи каллиграфических надписей и орнамента, абстрагированного от конкретного места и времени, преклонения молельной нише и чтения молитвы, по своим ритмическим и смысловым интонациям соответствовавшей вязи орнамента.

Среди "дворцовых" джойнамазов нередко встречаются экземпляры, михрабная арка которых по своим очертаниям напоминает силуэт человеческой фигуры. Является ли это простым совпадением? Средневековый арабский источник "Дабистани аль-мазахиб" (автор Мохсен Фани) сообщает, что изображение михраба передает силуэтный рисунок антропоморфных фигур, которые устанавливались в храмах зороастрийцев (4, с.109). Эти статуарные изображения, описание которых дано в источнике (среди них, впрочем, при преобладании антропоморфных фигур были полиморфы и зооморфы) олицетворяли семь планет (Луну, Марс, Меркурий, Юпитер, Венеру, Сатурн и Солнце), культ которых получил в зороастризме развитые формы, и украшали храмы, посвященные этим планетам. Первые мечети нередко устанавливались на месте старых зороастрийских храмов и, возможно, перенимали какие-то интерьерные и ритуальные элементы. Так, известно, что наместник арабов Кутейба ибн-Муслим выстроил первую соборную мечеть Бухары в 713 г. на месте капища идолов (т.е. зороастрийского храма) и приказал жителям города собираться туда на молитву каждую пятницу (5, с.63).

Он же приказал переплавить на металл золотые и серебряные украшения идолов, изъятые из зороастрийских храмов (6, с. 132). По свидетельству Мухаммада Наршахи (X в.), в Бухаре, на месте базара Мох, где дважды в год с поощрения местного царя по имени Мох продавались идолы, существовал храм огнепоклонников (5, с.30). Судя по названию базара, это был храм, посвященный Луне (мох - луна по-фарси). На его месте возвели мечеть Мох, сгоревшую в 937 г., а в XII в. на развалинах ее в свою очередь была выстроена мечеть Магоки Аттари (7, с.14). Эта своего рода преемственность между зороастрийскими храмами и первыми мусульманскими мечетями дает возможность предполагать и иные взаимосвязи. В результате мысль об антропоморфном генезисе михрабной ниши не кажется абсурдной. Профессиональные художники средневековья - носители эзотерических знаний сохранили в своем творчестве сакральные идеи зороастризма, сокрыв их тайный смысл в иных, новых культовых символах. Кстати, тема семи планет получила поэтическую интерпретацию в суфийской литературе; известен и ковер из Гериса (Иран) "Семь планет" (1880 г.), на котором вытканы изображения упомянутых идолов.

Даже в ранний период утверждения ислама идолы одно время были установлены вокруг Каабы для привлечения к новой святыне большего числа паломников. Правда, следует отметить, что сами идолы были различными - от грубо обработанных камней, лишь отдаленно напоминающих человеческую фигуру, до статуарных изображений с характерными атрибутами. Арабский историк Табари (Х в.) утверждал, что жители Самарканда угрожали смертью тому, кто посягнет на их идолов (6, с.132). И лишь позже, с упрочением ислама, поклонение идолам было запрещено, старые фигуры повсеместно разбивались, новые не ставились, ибо возведение их было равносильно состязанию со Всевышним; кидание камней в идолов стало частью обрядового ритуала посещения Каабы.

Домотканые джойнамазы, созданные в народной среде, во многом отличались от тех, которыми пользовались имущие. Эта группа ковров представлена лишь изделиями XIX - начала XX в. (более ранние образцы не сохранились), но, тем не менее, в силу традиционности народного искусства они передают наиболее архаичные его пласты. В их декоре преобладал иной, геометризованный стиль рисунка, присущий народному ткачеству в целом, и иные символы, связанные с древними народными языческими верованиями и культами. Зачастую ткачихи при изготовлении джойнамазов пользовались хорошо известными им традиционными ковровыми рисунками, добавляя в общую композицию лишь изображение его основной формальной характеристики - михрабной арки.

Понятия божественной покровительствующей силы в среде скотоводческих племен были традиционно связаны с тотемными животными и птицами, поэтому над михрабной аркой часто можно было видеть изображения рогов барана или когтей птицы. Знаковая передача тотемных животных ("целое по части") была обусловлена верой в их сакральную силу. С этими традиционными для народного ковра мотивами связывались также понятия благополучия и счастья. За столетия господства ислам так и не смог вытеснить из народного творчества древние символы, связанные с поверьями родоплеменного общества.

Есть и еще одна немаловажная черта, отличающая домотканые джойнамазы: в них конкретизирована сама ситуация моления - указаны места, куда должен опускать руки и голову молящийся, изображены необходимые при молении предметы - четки, расческа для бороды, флаконы с розовой водой для омовения и т.п. (подобные композиции особенно характерны для азербайджанских намазлыков). Так в декоре ковров проявилось различное отношение к акту моления - если в идеале (в дворцовых коврах) это духовное приобщение к Богу - процесс интеллектуальный, требующий навыков абстрактного мышления, то для широких слоев народных масс - в первую очередь конкретное, практическое действо.

Довольно часто на домотканых джойнамазах мы можем встретить изображения мужских фигурок и лошадей как подтверждение того факта, что религиозные запреты на изображение живых существ не играли существенной роли в народной среде даже при изготовлении предметов религиозного культа. Изящные, реалистически трактованные изображения животных встречаются и в "дворцовых" джойнамазах, в нижней части серединного поля, имевшей отношение к миру земному.

В Средней Азии производство джойнамазов получило распространение в городах и в среде племен, ведущих оседлый образ жизни или перешедших к нему. Это обстоятельство достаточно показательно - оседлые племена были более восприимчивы к иновлияниям, в том числе религиозным, в то время как кочевники стойко придерживались собственных культурных традиций, стремясь сохранить "чистоту" племени. У туркмен джойнамазы известны в основном у племен эрсари, живущих в районах среднего течения Аму-Дарьи (села Бешир, Кызыл-аяк, Чакыр), которые всегда совмещали скотоводство с земледелием (9, с.204). Михрабная ниша в туркменских молитвенных коврах всегда украшена рисунком рогов, и, несмотря на преобладание растительного, цветочного декора, их стиль значительно отличается от стиля декора "дворцовых" ковров геометризованностью форм.

Производство джойнамазов было распространено в XIX в. также у киргизов и узбеков Ферганской долины и близлежащего Кашгара и Синьцзяна. Здесь встречаются "коллективные" экземпляры, предназначенные для одновременного моления семи человек. В такого рода коврах также присутствует непременная михрабная арка и преобладает растительный декор, однако стиль рисунка и мотивы орнамента носят исключительно местный характер, к примеру, крупный мотив типа древа жизни заполняет весь фон арки.

У узбеков и таджиков, не занимавшихся ворсовым ковроткачеством, нередки вышитые джойнамазы. Так, бухарский экземпляр конца XIX в. выполнен вышивкой по шелковой ткани икат. Собственный многоцветный абстрактный рисунок ткани в сочетании с вышитым шелковыми нитками растительным декором (побег зеленой ветви с небольшими симметрично расположенными пальметтами) воспринимается несколько хаотично, тем не менее четко читается рисунок михраба, выделенный неширокой полосой с растительным побегом. Михрабную нишу венчает мотив куста с тремя пальметтами. С молитвенными коврами, выполненными по эскизам профессиональных художников, данный экземпляр роднит не только обязательная михрабная ниша, но и растительная направленность декора.

Насыщенная информативность орнамента джойнамазов, их связь с духовно-мировоззренческими представлениями, характерными для различных эпох и слоев общества, делают этот вид ковров неисчерпаемым источником, проливающим свет на культурно-исторические процессы, происходившие в исламский период.

Автор: Эльмира Гюль


Academy of Arts of Uzbekistan © 2004-2012 All rights reserved
Idea, Design & Support - OrexCA.com