Кинематограф Узбекистана: Другое Кино

90-годы ХХ в. обозначили рубеж, провели четкое разграничение в кинопроцессе Узбекистана между "старым" и "новым" кино. Изменилась философия и структура художественно-игрового фильма. На смену классическому советскому кино, строго следующему канонам соцреализма, повествующему о тружениках села и города, передовиках производства, пришло новое антитоталитарное кино, где не было героя - объекта для подражания, идеологии воспевания государственного строя, или какой-либо политической программы, где основным исходным материалом был не "человек на экране", а реальная жизнь человека.

Обретение Республикой Узбекистан независимости способствовало формированию нового кино. В 1992 - 1996 гг. был принят ряд важнейших правительственных указов, направленных на развитие национального киноискусства в целом. Государство взяло на себя роль спонсора (начиная с 1996 г. ежегодно из бюджета финансировалось 6 полнометражных игровых лент и т.д.), что повлияло позитивным образом на социально-общественную роль кинематографа. Кинопроцесс Узбекистана конца ХХ в. (90-е годы) представлен талантливыми произведениями режиссеров нескольких поколений. В таких фильмах, как "Долина моих отцов" Ш.Аббасова, "Каменный идол", "Железная женщина", "Шариф и Мариф", "Севги" И.Эргашева, "Во сне я горько плачу", "Единственная память" С.Назармухамедова, "Солдатская сказка", "Абдуллажон", "Бомба", "Маленький табиб" З.Мусакова, "Сиз кимсиз?", "Камми" Д.Файзиева, "Великий Амир Темур" И.Эргашева, Б.Садыкова, "До рассвета" Ю.Азимова, отражены различные авторские стили, опыт известных кинематографических школ и творческих направлений.

Обнаженная и неприглядная действительность в фильме Ю. Азимова "До рассвета", тяжелая жизнь людей в "процветающем советском кишлаке" воссоздана минимальными выразительными средствами. За экраном как бы не существует другой жизни. Экран рассказывает о жизни и судьбах униженных и обездоленных тоталитарным режимом людей. Главное, автор сумел уловить особенности национального характера: не таить зла, не роптать на судьбу, продолжать жить и любить в любых экстремальных условиях.

Узбекское игровое кино последнего десятилетия претерпело определенные изменения в своем развитии. В начале 90-х годов это было кино с идейно-художественной программой, философией развенчания советских мифов: "Каменный идол" И. Эргашева, "До рассвета" Ю.Азимова, "Сиз кимсиз?" Дж.Файзиева, "Судный день", "Шаг влево, шаг вправо" Ю.Сабитова. Отказ от сложившихся традиций и стремление предложить другой стиль, опирающийся на прямое высказывание, привели к фиксации острых противоречий жизни "как она есть", к ориентации на "шокирующий" пласт реальности. Затем первоначальный остросоциальный, критический импульс постепенно угасает.

С середины 90-х годов в кинопроцессе активизируются творческие поиски, направленные на создание интеллектуального, "чистого кино" - "Во сне я горько плачу", "Единственная память" С.Назармухамедова, "Царство женщин", "Оратор", "Дилхирож" Ю.Разыкова, "Я желаю...", "Мама" З.Мусакова, "Феллини" Н.Аббасова, "Имам ал Бухари" Б. Садыкова, "Пари Момо" М.Раджабова. Кроме того, в отдельных фильмах все более заметно обращение к притчеобразным повествованиям. Опыт этого древнейшего жанра позволял экрану быть более компактным, емким, давал возможность впечатляющих прыжков от вроде бы случайного к широким обобщениям, где притча соединяет сегодняшнее с вечным. Работы этого направления, разные по уровню, качеству исполнения, объединяет настойчивое желание утвердить на экране более обобщенную, поэтически приподнятую модель жизни. К концу 90-х внутри кинопроцесса прослеживается окончательное деление на "традиционное" и "экспериментальное", на кино для публики и на кино для фестивалей.

В фильме "Единственная память" С.Назармухамедова нашло отражение исконно национальное мировосприятие узбеков. Любовь, верность, душевная широта - эти общечеловеческие идеалы в фильме выступают в качестве духовной перспективы жизнеспособности героя - одинокого старика Адаш бобо. В этом ряду картин несколько особняком стоит на первый взгляд простой фильм Ю.Разыкова "Женское царство", в котором как бы ничего не происходит, ни одно событие, ни одна история не завершается, не доводится до логического конца, однако фильм смотрится с неослабевающим интересом и напряжением. В рамках фильма отсутствует прямая трансляция конкретной информации. Герой в поисках мифического корня - "мехригиё", дающего вечную любовь и силу, проходит через все круги своей памяти, заново переживая любовь к женщине.

Автор фильма "Феллини" Н. Аббасов, начиная с самого названия киноповествования, настраивает зрителя на ассоциативное восприятие. Фильм, как и другие новые работы молодых режиссеров, открыт кинематографическим влияниям Запада и Востока. В нем смешались различные киностили: и актерские и режиссерские. Духовное пространство ленты буквально пронизано эмоциональными ощущениями кинематографа 60-х и 70-х годов как мирового, так и узбекского. Через рукотворный, созданный воображением художника быт маленького поселка у Арала автор проецирует некую модель дробления мира: на берегу высохшего мертвого моря тоскливо стоит одинокий клуб, где нет зрителей, но идет фильм, смонтированный из лучших цитат киноклассики ХХ века...

Его автор - киномеханик по прозвищу Феллини, предан своему Аралу и Великому Кино. Вышеназванные фильмы по всем основным художественно-эстетическим параметрам и идеологии содержания экранного текста отражают стремление современного кинематографа выйти к принципиально новым содержательным пластам, на иной уровень видения. А именно - перейти из круга текущих жизненных проблем и явлений в круг так называемых вечных, общечеловеческих проблем. В фильмах этой стилевой тенденции авторы своей главной опорой избирают преимущественно фольклорно-этнографический материал. Показателен и выбор главных героев. Но у этой тенденции оказалась и своя теневая сторона: подчеркнуто, гипертрофированно условный стиль этого направления во многом выражает и очевидную отвлеченность, умозрительность содержательных подходов к разработке "вечных тем" ("Царство женщин", "Пари момо").

Чрезвычайно любопытные метаморфозы наблюдаются в кинематографическом отображении частной жизни современников, сферы их чувств. Происходит резкое обособление этой сферы. В фильмах "Врата судьбы" Л.Файзиева, "Вокруг все засыпало снегом..." К.Камаловой эмоционально-психологическое состояние героя предстает в максимально изолированном пространстве: социальные признаки микшируются, уступая место общечеловеческому.

При изучении кинопроцесса Узбекистана конца ХХ в. выделяется ряд художественно-философских аспектов. Свое отражение в "новом кино" Узбекистана нашли реалистическое познание действительности, исследование изменений, связанных с усложняющимся представлением о важнейших категориях бытия - времени, пространстве, личности. Кинорежиссеры, сценаристы при отображении конкретных явлений в кино, стремились не обособлять их, не вычленять из единого контекста, а рассматривать в целостном объеме вертикалей - от быта к бытию, и горизонталей - из прошлого в будущее. Заметна тенденция осознания неразрывных связей частного и глобального.

В настоящее время в игровом кинематографе Узбекистана несколько направлений. Это ориентация на национального зрителя, на массовую аудиторию - "Железная женщина", "Шариф и Мариф" И.Эргашева, "Абдуллажон", "Маленький табиб", "Бомба", "Мама", З.Мусакова, "Минувшие дни", "Чимилдик" М.Абзалова, а также на интеллектуального зрителя с приоритетным сочетанием смысловых и визуальных ассоциаций - "Оратор", "Дилхирож", Ю.Разыкова, "Феллини" Н.Аббасова. И, наконец, фильмы без четкой зрительской и жанровой направленности, явно тяготеющие к авторскому кино - "Единственная память" С. Назармухамедова, "Женское царство" Ю.Разыкова.

Одни режиссеры работают в рамках "повествовательной" модели, с явно преобладающим ностальгическим осмыслением национальной темы ("Долина моих отцов" Ш.Аббасова, "Минувшие дни", "Чимилдик" М.Абзалова, "Чаёнгул" С.Назармухамедова); другие предпочитают более абстрактные формы. Так, в работах многих молодых кинорежиссеров прослеживается тенденция непрямых, условных форм выражения: экран все охотнее и откровеннее поворачивается в сторону эксцентричного, необычного. Эта тяга к "странному", из ряда вон выходящему проявляется буквально на всех уровнях - от поэтики названий и экстраординарных сюжетных коллизий до выбора необычных персонажей. Арсенал иронии и эксцентрики играет ключевую роль в стилевых партитурах и таких горьких и драматичных по своему материалу картин, как "Оратор", "Маленький табиб", "Феллини", "Товарищ Байкенджаев". Краски иронии, комические аттракционы, эксцентрика и гротеск пронизывают фильмы З. Мусакова и Ю.Разыкова.

Понимание национального контекста - принципиально важный вопрос для современного кинематографа. Так называемая малая национальная кинематография может стать большой именно благодаря актуализации реальной специфики, культуры человека, живущего в конкретном историческом моменте на своей земле. Важно отметить, что в фильмах режиссеров новой генерации наряду с национальным духовным пластом присутствует духовно-эстетическое пространство мирового кино. В них прослеживается своеобразный узбекский взгляд на нравственно-философские проблемы, которые исследуются в кинематографе других стран. Конечно, перед "новым кино" Узбекистана стоит ряд проблем и задач финансово-экономического, организационного характера (становление продюсерского кино, реорганизация системы кинопроката, подготовка новых кадров и т.д.), так же связанных с изменением образно-стилевых и аудио-визуальных стереотипов. Сумеет ли оно перерасти в "новую волну", извлекая нетронутые слои мифологии - создать узбекский образ мира в жанре исторического или современного фильма - вопрос будущего.

Автор: Нигора Каримова


Academy of Arts of Uzbekistan © 2004-2012 All rights reserved
Idea, Design & Support - OrexCA.com